La postfotografía hace referencia a la fotografía que fluye
en el espacio híbrido de la sociabilidad digital
y que es consecuencia de la superabundancia visual.
Aquella aldea global vaticinada por Marshall McLuhan
se inscribe ahora en la iconósfera, que ya no es una mera abstracción alegórica:
habitamos la imagen y la imagen nos habita.
Joan Fontcuberta, La furia de las imágenes, 2016.
Ante el flujo indiscriminado de imágenes que ha traído consigo la era digital y la democratización de la producción fotográfica, es necesario reflexionar acerca del cambio de reglas alrededor de la imagen: ¿Generamos imágenes como registro de acontecimientos o provocamos acontecimientos para generar imágenes? ¿Cómo ha modificado la masificación de ellas a la función social de la fotografía? Estos cambios en los medios y modos de producción derivan en una amplia fluctuación conceptual en la que los límites entre diversas disciplinas se diluyen y sus fines se traslapan.
A lo largo de la presente investigación, profundizaré los límites y conexiones que se establecen a partir de la fotografía como metafísica de la imagen y su evolución de lo artesanal a lo digital con la aceleración y desmaterialización que estos cambios implican.
La presente tesis, propone la creación de un proyecto de arte conceptual a partir del diálogo entre la fotografía argéntica y la fotografía digital, que reconcilie la materialidad de una y los algoritmos de la otra para crear un hilo reflexivo acerca de la transición técnica y conceptual que ha sufrido la reproductibilidad fotográfica.
Como un acto performático y con la premisa de explorar ampliamente estos conceptos, utilizaré tres medios distintos en cada pieza. La imagen latente estará presente dentro de la cámara análoga, siendo su finalidad, la de reflexionar sobre el fenómeno de la fotografía argéntica, su naturaleza y aspectos técnicos, y la infinitud de posibilidades que se despliega entre un cuadro y el siguiente cuando la fotografía hace del tiempo un fenómeno discontinuo. Como segundo medio tendré una fotografía Polaroid que exponga la situación contenida en cada cámara y como tercer medio haré un video corto con doble juego, que seduzca y que prolongue la idea de provocar al espectador respecto al hermetismo de la cámara fotográfica. EL CUARTO MEDIO SERÁ LA TOMA FOTOGRAFICA DE LA CAMARA EN SÍ.
La dimensión performática de esta investigación comienza desde la gestación de la misma -mucho antes de que el público intervenga-, con la conceptualización, investigación y preparación técnica de los distintos medios que se utilizarán. “El acto fotográfico se ve demasiado a menudo reducido a su resultado. Pero quien dice fotografía dice también experiencia de un proceso performativo que se bifurca en la acción del artista y la propia vida de la imagen.”
Al exponerse primero dentro del museo, la obra atravesará una fase legitimadora para después entrar a la fase de exposición en la galería. En ambas fases, los tres medios fotográficos utilizados se integrarán en una instalación que desencadenará un acto performático colectivo con diversas aristas por medio de las cuales el espectador se enfrentará a circunstancias de orden ético, estético, metafísico, epistemológico, ontológico y artístico.
La fotografía argéntica latente dentro de las cámaras y la polaroid expuesta establecen una metáfora del modo en el que nos relacionamos actualmente con la imagen mediante la fotografía de los teléfonos móviles: dada la facilidad de manejo sus cámaras y la producción de imágenes sin costo que ellas generan, nos vemos rebasados por una absurda cantidad de imágenes que nunca más veremos y de las que regularmente elegimos una sola en la que toda la situación parezca ideal -las mejores sonrisas, la mejor luz, nuestro mejor ángulo- para exponerla en las redes sociales, dejando el resto de tomas en la oscuridad del carrete de fotos del teléfono.
Ante esta saturación de la iconósfera, el proyecto busca evidenciar que, actualmente, las imágenes que no vemos tienen mayor poder que las que son evidentes ya que, son una pausa, el equivalente a la importancia de los silencios en una composición musical. “(Serge) Daney presagió entonces que entrábamos en la era de las imágenes ausentes, de las imágenes que no estaban. (…) Por ejemplo, no hemos visto ni a los presos en Guantánamo ni el cadáver de Bin Laden: las mal llamadas razones de estado justifican ese déficit. Pero esta inhibición o interdicción de la imagen se extiende a muchas otras esferas de la vida en las que la cámara -por decoro de costumbres, intereses comerciales o tabús iconoclastas- no es bienvenida, y serías esos intersticios a los que conviene prestar atención preferente.”
La primera serie derivada de esta investigación se titula PANDORA, y se construye a partir de reflexiones sobre el cuerpo, el erotismo y ciertas relaciones conceptuales de éste con la fotografía. La muerte tiene una larga relación con la fotografía: Susan Sontag dice que “Todas las fotografías son memento mori. Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa. Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan la despiadada disolución del tiempo.” Por otro lado, si bien el erotismo no tiene una finalidad reproductiva, su relación con la fertilidad y continuidad es innegable. En este orden de ideas, tanto la fotografía como el erotismo constituyen una manera simbólica de oponer resistencia a la muerte.
La siguiente relación es la naturaleza voyerista, íntima y oscura del erotismo, el cual comparte dichas características con lo oculto de la imagen latente, en esta esfera íntima y oscura podemos hablar del erotismo como una sexualidad latente. Además, ambas buscan poseer: en el erotismo el otro aparece como objeto sexual, mientras que en la fotografía lo objetivamos para poseerlo a manera de imagen. “Como el voyeurismo sexual, (el acto de fotografiar) es una manera de alentar, (…), a menudo explícitamente, la continuación de lo que esté ocurriendo.”
En la fase de exposición museística, el presente proyecto tendrá la tarea de confrontar al espectador con la curiosidad ante la imagen invisible. Una vez exhibida en el espacio de la galería, el sujeto que adquiera la obra experimentará una confrontación mayor: el dilema entre controlar el impulso voyerista y preservar la obra o satisfacer la curiosidad mediante la destrucción de esta.
Técnicamente este proyecto ha supuesto una profunda investigación sobre el funcionamiento, posibilidades, limitantes y características ópticas de cada cámara; además de una indagación histórica acerca de su lugar y año de fabricación -con las particularidades contextuales que esto implica-, para establecer relaciones con la historia del guión que contendrá a manera de imagen latente.
En esta fase inicial de la investigación me he enfrentado a tomar una serie de decisiones sobre la infinidad de variables presentes al momento de la toma fotográfica análoga para que cada cámara cumpla con el lenguaje necesario para comunicar con precisión el mensaje a transmitir. A pesar de este riguroso procedimiento, es necesario aclarar que las variables procesuales están lejos de terminar con la toma fotográfica, la cual es apenas la concepción de una imagen y que posteriormente tendría que pasar por los procesos de revelado de película e impresión o positivado, los cuales dependen de factores como la manipulación, la composición, dilución, temperatura y vigencia del revelador y fijador, el papel que se elija, la destreza y conocimiento del laboratorista, así como el clima, las condiciones de humedad, la calidad de la luz de la ampliadora, etcétera, interviniendo con esto decisiva e irreversiblemente en el mensaje final que comunicará la imagen fotográfica.
La latencia de las imágenes de este proyecto conflictúa nuestra compulsión de stalkear; en palabras de Fontcuberta “somos adictos a la tecnología, a las redes sociales, a opinar sobre los demás y a insultar desde el anonimato; somos voyeurs de vidas que no son las nuestras y de las que acabamos sintiéndonos coprotagonistas”.
La cámara fotográfica como dispositivo generador de evidencias, es una valiosa herramienta de expresión visual que le permite al artista desarrollar una apreciación particular del mundo que lo rodea y de las interrogantes que este le plantea. En ese sentido, la fotografía puede ser interpretada como un dialogo entre el creador y su sujeto u objeto, y las dificultades o encuentros que esto representa.
Lo que se proyecta en la imagen final, tiene origen en una situación personal, la cual es consecuencia de una serie de valores que se encuentran intrínsecos en el creador, pero que no están originariamente contenidos en la imagen. El mensaje dado, resulta de una triple lectura: nos habla del objeto, del sujeto y del propio medio.
Según Paul Valéry, en el inicio de toda teoría hay siempre elementos autobiográficos. Coincido con él, ya que, cualquier cosa que deba o pueda decir acerca de la fotografía esta marcada por mi propia experiencia creativa.
Fontcuberta, argumenta que “el dominio de la fotografía se sitúa más propiamente en el campo de la ontología que en el de la estética” De igual modo Alfred Stieglitz proclama que “la función de la fotografía no consiste en ofrecer placer estético sino en proporcionar verdades visuales sobre el mundo”.
El desarrollo creativo en cuanto a la fotografía se refiere, se basa en la búsqueda y su encuentro de nuevas formas y las características de ese mundo visual. Ellos son los que establecerán la estética de su representación en este caso fotográfica.
En sus inicios y durante mucho tiempo, la fotografía fue entendida como una forma en la que se podía representar a la naturaleza en si misma en su forma mas real y veraz. Ahora, en la era de la hipermodernidad, la fotografía puede y se permite percibirse como un elemento o herramienta que el creador utiliza para asegurar su intención primera. Actualmente, fotografiar instituye una forma de reinventar lo real.
En los años 50´s se perfilaban dos teorías que hablaban de la polaridad recuerdo/olvido. Una teoría, del icónico Henri Cartier-Bresson, nos propone capturar el instante decisivo, donde la tensión de la escena es la que le propicia su máxima contundencia. Por su parte Robert Frank, sugiere que, cuando se trata de fotografiar la realidad, se debía realizar no a partir del clímax de una situación, sino en el lapso que toma y se separan los momentos decisivos.
Derivado de estos dos pensamientos, y acercándome mas a la premisa del último, fue que concluí que se debía tomar a la fotografía desde un punto de vista distinto, no para provocar el recuerdo, sino, para aludir a la experiencia en si misma. Que la serie artística, se formase desde su creación conceptual, pasando por su ejecución y sublimándose en la toma fotográfica. Solo así, la fotografía deja de ser evidencia de la acción y se convierte en la única experiencia de esta.
El mero registro del acto performático, se transforma y se convierte en una obra de carácter expansivo, puesto que la imagen final presentada a manera de instalación es la materialización de los fenómenos ocurridos durante el proceso al mismo tiempo que la puerta hacia diversas posibilidades de lectura y destino de la obra. Ya no se puede hablar de una fotografía “directa” para registrar la acción, ahora se habla de una fotografía construida.
Mucha de la producción actual de arte contemporáneo se basa en distintos grados de la creación de una huella o de distintos referentes al documento como memoria.
Con la serie “So-called PHOTOGRAPHY” pretendo sintetizar, mediante un acto performático, un largo aprendizaje sujeto de una nueva percepción visual, factores adquiridos a lo largo de mi quehacer como fotógrafa y artista, ya que el objeto de la práctica artística resultaba doble.
Mi intervención en el campo del performance, como un actor copartícipe de la acción en si misma, me dio una mayor licencia y permitió, intervenir de forma consciente en la creación del performance. De esta forma se abren caminos para una nueva interpretación del documento performático.
Mi intención es crear un contrapunto teórico a la noción modernista del “instante decisivo” mediante el pensamiento fenomenológico en el que no existeun progreso en el performance y su concepción, simplemente hay un cambio de propósito. Lo que antes era un mero registro, ahora mediante un efecto voluntario, se presenta como una nueva propuesta artística.
De ser fotógrafa que documenta el performance, me convertí esta vez ya no en un mero espectador de la acción performática; ahora, presido la acción y dirijo la escena. Con la cámara como herramienta principal, impongo mis propias reglas. Ya no documento, ya no estoy fuera de la acción estoy participando de ella.
A partir de este encuentro, solo falta que el espectador comprenda la instalación o el sentido que como artista intentó darle con mi muy propia visión del mundo. La mirada del espectador siempre recreará la significación de esta, pero, esta mirada puede ser orientada en cualquier dirección. Así que, la objetividad no existe.
Continuamente la critica especializada de la fotografía ha contrapuesto dos categorías “fotografía directa” contra “fotografía manipulada”. La primera, implica acatar las reglas dentro de los limites de lo que se denomina la técnica fotográfica ortodoxa. Una serie de pasos que se consideran puros. Un ejemplo de ello sería, salir quizás a la calle y encontrarse con un tema que atraiga el interés, tomar la cámara, encuadrar y disparar. Se respeta así la visión óptico-mecánica del medio. En cambio, la segunda, legitima cualquier recurso que el fotógrafo quiera introducir, puede incluso apropiarse de otras disciplinas como lo son la pintura, alguna técnica de estampación, o la construcción de la imagen desde la mente y prefabricarla antes de ser creada. De esta forma, una favorece el acto de lo azaroso, así como la intuición del fotógrafo, contra, la de preferir o anteponer la planificación y el control del resultado. Estas categorías, generalmente enfrentadas, se resumen en dos géneros fotográficos: el documental y el artístico.